劇作家ルナアルは、ミュッセと共に、僕に戯曲を書く希望と興味と霊感とを与へてくれた。彼に就いて何かを言はなければならないなら、僕は寧ろ黙つてゐたい。僕はあまり多く彼に傾倒し、あまり多く彼の芸術に酔つてゐる。

　彼は生涯にたつた六篇の喜劇を書いた。小喜劇を書いた。その小喜劇は、偉大なる力を以て舞台を征服した。彼は既に非凡なる戯曲作家の「息（スツフル）」をもつてゐた。
　彼は何よりもまづ「魂の韻律」に敏感であつた。

　拙訳『葡萄畑の葡萄作り』によつてルナアルを知つた人は、彼が「沈黙の詩人」であることを忘れてはゐないだらう。
「裏面の詩」は無限に拡大する言葉の幻象（イメージ）である。
　彼の作品を透して、声と色彩の陰に潜む作者の吐息を、しみじみと感じ得ないものがあつたら、文学はその者の為めに開かれざる扉である。
　彼は何人の前にも扉を開かうとはしない。

　彼の劇作は、先づ『人参色の毛』から紹介せらるべきであつた。
　僕は、山田珠樹君がその翻訳に着手しつゝあることを知つた。
　僕は『日々の麺麭』と『別れも愉し』の二篇を訳すことで満足した。
　山田珠樹君は僕の信頼畏敬する学友である。

　こゝに紹介する二篇は、自然を愛し人間を嫌ふルナアルの、最も多くその人間に接触したであらう巴里生活の記録である。

　雅容と機智を誇るわが巴里人（パリジャン）は、一世の皮肉屋狐主人（メエトル・ルナアル）の筆端に翻弄せられて、涙ぐましきまでの喜劇を演ずるのである。

　然しながら彼は、巴里人の、仏蘭西人の、心底（しんそこ）からの人間らしさには、流石にほろりとさせられる弱味を有つてゐた。
　そして、英吉利人の、あの人間臭さには、常に顔を顰めた。

　北欧の、又は現代日本の、各人物それ自身が、勿体らしく何か考へながら物を言ふ、さういふ戯曲に慣らされた日本の読者は、仏蘭西の、少しよく喋舌る舞台上の人物の、細かく動く口許ばかりに気を取られて、それを、ぢつと聴き澄ましてゐる作者の底光りのする眼附きを忘れ勝ちである。
　言葉の数は、必ずしも沈黙の量と反比例はしない。
　ルナアルに於て特に然りである。
　彼は、言葉の価値のみが沈黙の価値を左右することを誰よりもよく知つてゐた。
　彼が「沈黙の詩人」――真に「沈黙の詩人」たる所以である。

　舞台上の人物が、何か考へながら間を置いて物を言ふ――これは、さういふ人物だからである。舞台上の人物が、よく喋舌る――黙つてゐる時間が少い――それも、さういふ人物だからである。
　傑れた戯曲は、人物が喋舌る喋舌らないに拘はらず、絶えず作者が人物の心の動きを追ひながら、そこから生命の韻律的な響きを捉へることに成功してゐなければならない。

　寡黙な人物を好むことは勝手である。
　饒舌な人物を厭ふことも勝手である。
　要するに、作品の価値は、寡黙な人物が如何に描け、饒舌な人物が如何に描けてゐるかに在る。而も、寡黙な人物のみが登場する舞台は、よく喋舌る人物のみが登場する舞台よりも芸術的に優れてゐるとは言ひ難い。
　作者は、寡黙な人物をして「下手な考へ眠るに若かざる」如き退屈極まる格言を吐き出さしめ、よく喋舌る人物をして「夜の更くるを忘れしむる」ていの魅力ある駄弁を弄せしむることを得るのである。
　僕は嘗て拙訳『日々の麺麭』に対する某氏の批評に答へて、同氏の解釈する沈黙の価値なるものを駁し、現代日本作家（勿論僕自身を含むものと見て差支なし）が、徒らに「何を云つていゝかわからない人物」を、「何を言つても行き詰る人物」を、従つて作者と共に「語勢のみを張り上げて赤坊みたいな小理窟を遠くの方からぶつけ合ふ人物」を描いて、それで、「沈黙は金なり」などゝ納まり返つてゐるとすれば、少々身の程知らずであることに言及した。
　文学は言葉の意味よりも幻象（イメージ）を、内容よりも効果を重んずべきである。

　まして、ルナアルは最も「寡黙な男」である――勿論仏蘭西人としては。
　こゝに於いて、最も寡黙な作家こそ、最も魅力あるお喋舌りを描き得るのだ、と云へないだらうか。
　甚だ饒舌なる作家が、常に甚だ退屈なる黙り屋を描く、また故なしとせずである。

　ルナアルの戯曲、殊に本書に収むる二篇は、云ふまでもなく、写実主義的観察と、浪漫主義的ファンテジイとの極めて微妙なる融合である。ファンテジイとは理智的想像の遊戯である。作者の感興を以て人物の生活を程よく着色することである。此の着色によつて、作者の凝視する実人生の姿が、生々しき陰影を没して調和と休息ある世界に反映し、そこから一種のリリスムを反射するのである。
　ルナアルは自然主義者たるべく、余りに現実の醜さを見透した――多くの傑れたる自然主義作家がさうであつた如く。そして、その醜さを醜さとして描く為めには、彼はあまりに詩人であつた――アルフォンス・ドオデがさうであつた如く。
　劇作家としてのルナアルは愈々古典作家として仏蘭西劇の雛壇に祭り上げられさうであるが、ルナアルはまだそれほど老い込んではゐない。現代仏国の若き作家は、やうやくベックを離れてルナアルに就かうとしてゐる。
　イプセン、マアテルランク、ドストイエフスキイ、これら外国近代作家の、それぞれの影響の中で、わがルナアルは、静かに後進の道を指し示してゐるやうに思はれる。
　静かに――さうである。彼の声は聴き取り難きまでに低い。しかし、耳を傾けるものは意外にも多い。

『日々の麺麭』（Le Pain de Mnage）は一八九八年三月、巴里フィガロの小舞台で演ぜられた。この時の役割は、ピエールに当代一の名優リュシヤン・ギイトリイ、マルトに同名にして才色兼備のマルト・ブランデスが扮した。
　その後、「演劇の光輝と偉大さとを発揮せしめよう」と、古今の名作を選んで上演目録を編んだヴィユウ・コロンビエ座は、首脳コポオ自らの主演で此の作を舞台にかけた。
『日々の麺麭』とは家庭で常食に用ふる並製の麺麭である。それが何を意味してゐるかは一読すればわかる。
　二人の人物は、何れも有閑階級の紳士淑女である。巴里社交生活を代表する相当教養ある男女と見ていゝ。

『別れも愉し』（Le Plaisir de Rompre）は一八九七年三月エコリエ社で上演せられ、現に、これも『人参色の毛』と共にコメディー・フランセエズの上演目録中に加へられてある。人物は、この方は、寧ろプチ・ブウルジュワとも称せらるべき小有産階級に属する男と、ドゥミ・モンドとまでは行かないが、それに似た寄生生活を営む独身無職業婦人、さういふ種類の女とである。
　男は多分、会社か商店の書記であらう（彼が自負する唯一のものは「達者な筆蹟」である）小学校ぐらゐを卒業し、簿記学校へでも通つたか、兎に角、早くから家計を助ける為めに職に就いた、さういふ型の男である。
　此の年までに、いくらか文学書も読んだらう（ミュッセの詩ぐらゐは小学校でも習ふ）。いろんな話も聞いたらう。「自らパンを得る青年」として、彼の「小さな母」を煙に巻くゞらゐの舌はもつてゐる。学問はなくとも、そこは巴里で育つた仏蘭西人である。人並の洒落や理窟は何時の間にか覚えた。相手がそれほどの才女でなければ、「どうです、少しその辺を……」とかなんとか、あつさり云ひ出して見るくらゐの自信もついてゐる。
　女は、恐らく早く両親に別れ、その為めに貞操をパンに代へた一人の少女であつたらう。恋といふ恋をし尽した女、それは彼女の移り気を語るものか、さうではなからう。愛すれば愛するほど男に離れる、さういふ運命をもつて生れた女であらう。
「わざとさうしてるわけぢやないのに、あたしが愛した男は、みんな貧乏なんですもの……」
　彼女は、男が貧乏と知つて（一人の女を食はせて置くだけなら金持ちではない）その愛を他の男に遷し得る女の一人ではなかつたのである。
　流行と逸楽、追従と気まぐれに日を送るドゥミイ・モンデエヌの社会は、或は彼女の夢みつゝあつた社会かも知れない。然し、彼女は夙くの昔、そんな夢から醒めてゐた。彼女は「落ち着いた生活」を心から望んでゐた。彼女はたゞ、「巷を彷徨ふ娘」に落ちて行くことを恐れた（下には下がある）その為めに、あらゆる男の手に縋つた、さういふ女の一人であらう。
　彼女は、昨日まではまだ自分の「若さ」に頼つてゐた。「どうにかなるだらう」――さういふ女の唯一の哲学を、彼女もまた私かに抱いてゐた。
　恋に生きる女の矜りと恥ぢを、希望と悔恨を、習癖と道徳を、彼女も亦もつてゐるであらう。
「恋人といふものは、お互に残し合ふ思ひ出のほかに、値打はないものよ」――
　彼女ははじめて、「どうにかしなければならない」ことに気づいた。
　若くして貧しき男、その男との絶縁は、やがて、過去の悩ましき恋愛生活との離別である。
「なんていふ空虚だらう。あんたは、何もかも持つて行つてしまふのね」――
　此の空虚は、重荷を下した後の力抜けに似たものではないか。

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