自然主義の破綻

　吾国の自然主義は、自然主義の本国ともいえるフランスから移植されたもので、その主張見解においてフランスのそれと聊かの差もない。だから直接フランスの自然主義を見る方が便利である。
　自然主義は元来科学的思潮を文学に取り入れて生まれたもので、唯物論的な人生観に立脚して、現実を絶対的なものとなし、あらゆる方法でそれに奉仕しようとする。即ち、作者は何かに偏した心を持ってはいけない。批判してはいけない。ただ現実のあるがままを描写すればよい。すべて存在するものは、みな同等の価値を持っている。美も醜も善も悪も同じである、というより寧ろ、作者にとっては美醜善意の区別はない。ただ真実だけが目的である。そして現実の真を掴むには、観察によるより外はない。観察せよ、観察せよ。
　フローベェルは弟子のモーパッサンにこう教える――「才能とは長い忍耐の謂である。……表現しようとする凡てのものを長くまた注意深く眺めて、まだ誰からも見られ、いわれなかったような一面を描き得るようにならなければいけない。凡てのもののうちには未開拓な点があるものだ。なぜかなれば、吾々は自分自身の眼を使用する場合に、吾々がうち眺めるものについて吾々より以前に人が考えた事柄を、必ず思い出すようになってくる。が最も些細なものにも人に知られていないところが多少あるものだ。その人に知られていないところを見出すことだ。燃えてる一つの火を描くためには、平野の中の一本の木を描くためには、その火や木とじっと向い合って、それがもはや他の如何なる火や如何なる木とも異なる、というまでになることだ。」
　ここで注意を要するのは、何等の先入見にも囚われない白紙的な眼で観察するのは、対象の個性を掴むのを目的とするということである。凡て新らしい思想なり見解なりが抬頭する場合には、いつでも、何等先入見のない新らしい眼で現実を見直さなければならない、ということが主張される。そしてそれは結局、現実を新たに見直す――新たに解釈する――ためにである。ところが自然主義では新たに解釈することが目的ではない。否、解釈や批判は凡て現実を歪曲するだけだと説く。現実が絶対なのである。そしてその絶対な現実の事物の個性を捉えるのが目的である。甲の樹木が「樹木」であるばかりでなく、「甲の樹木」である所以を、はっきり見て取らなければならない。類型を排して個性を掴むのである。
　現実を尊重するということは、当然の理である。そのために観察の必要なことは、いうまでもない。そして物の或は人の個性を掴み取らなければならないということは、芸術の世界では不変の鉄則である。生きた人間を描くというのも、要するにその個性を掴んでから出来ることである。
　観察によって現実の真相を掴み取るということは、対象が木や火である場合には比較的容易いが、対象が人間となると、そこに特殊の用意が必要となる。
　吾々は実際、他人がどういう風に考えたり感じたり意欲したりしているかを、少しも知ることは出来ない。ただその人がどういう風に口を利き身振をし行動するかを知るだけである。けれども、それらの言葉や身振や行為には必ず、その人の思想や感情や意欲などが裏付けられている……というよりも寧ろ、その内部の動きが外部の動きとなって現われているのである。だから、本当によく見える眼を持ってる者は、人の外部の動きを見て内部の動きを知ることが出来る。外部の現われを描写することによって、内部の世界をも描写することが出来る。勝手な想像や推察や解釈は、却って真実を損ずることが多い。
　然しながら、モーパッサンでさえもこう告白する――「現実を信ずることは、何と子供らしいことではないか。吾々は各自に、自分の思想や器官のうちに自分だけの現実を持っている。各自に異なった眼や耳や鼻や舌は、地上にある人間の数と同じ多くの真実を創り出す。そして吾々の精神は、各人異なった印象を受けるそれらの器官の指導によって、あたかも各自に異なった種属ででもあるかのように、いろんな風に理解し摘要し批判する。」
　それ故、如何に精緻な観察と忠実な描写とを以てしても、万人が真実だと認むる現実相を伝えることは出来ない。如何なる作家も、完全に自我を脱してしまうことは出来ない。ただ、要は、「その自我を隠すのに役立つ種々の仮面の下に、読者からその自我を認められないようにすることである。」かくて自我を――自分の思想感情を、一切の主観を――没却することが自然主義客観描写の根本となる。そして自我を没却するこの態度を押し進めてゆく時、そこに芸術至上主義が生れる。フローベェルはいう――「凡てを芸術に捧ぐべきである。芸術家にとっては、生活は一の手段であって、それ以上の何物でもないと考えなければならない。」
　生活でさえも既に一の手段である。その他のことはいうまでもない。一切を挙げて現実の再現に奉仕するのである。そしてこの態度は、単に外界に対するばかりでなく、自分自身に対するものともなる。観察眼が自分自身にも向けられて、自分が如何に悲しみ喜び或は行動するかを、冷やかにじっと見守るようになる。田山花袋は、実際に行動する自我を小我と名づけ、それを見守る自我を大我と名づけて、小我を没して大我に就くべきを説いた。たとえ自分自身のことを書こうとも、一人称の小説を書こうとも、この大我についておれば、全主観を没した客観描写が出来るというのである。

　こういう描写を読むと、吾々は作者の冷徹な態度に心を打たれる。そこには何等主観の動きはなく、ただ対象をじっと眺めてる眼があるばかりである。そして分娩の光景がまざまざと現出されている。現実の厳粛さといったようなものがある。けれども、吾々はまた、たとえこの作が「黴」という題名の示す作意に成ったものであろうとも、一種不満な焦躁を感ずる。分娩ということ――一人の人間が生れるということ――のうちに、その事実のなかに、吾々は一種のいい知れぬものを感ずる。それが何であるかは分らないが、産婆の処置や医者の手当や赤児の泣声以外に、即ち外見的な事実以外に、或は以上に、何かを感ずる。そしてその「何か」をも、具体的な描写のうちに籠めてほしいと、芸術に向って要求したいのである。
　現実の有する内在的気魄ともいえるその「何か」が欠ける時、読者は常に不満な焦躁を感ずる。描かれた人物はなお更のことであろう。右の作中の笹村やお銀が、もし作中で呼吸をしているとするならば、定めし息苦しい思いをするに違いない。そして作者自身も、人間をそういう風に取扱うことについて、遂に或る落莫たる心境に陥らずに済むであろうか。
　探りあてた人は、結局そんなものだったのか。然しそれはむしろ探りあてたものではなく、つき当ったものではなかったか。つき当ってそして、何処へ逃げようとするのか。狂気の世界か死の世界かより外に、逃げ場所はあるまい。
　なぜならば、人生から眼をそむけて、自分一人のうちに閉じ籠ることももう出来ないのである。自分の喜びや悲しみや、楽しみも凡て観察の対象となって、実際に喜び悲しみ苦しみ楽しむことが出来ないのである。彼は「二つの魂」を持ってるかのようである。一つは万人に共通な自然の魂であって、も一つは、その自然の魂の各情緒を記述し、説明し注釈する魂である。そして彼は如何なる場合にも常に自分自身の反映となりまた他人の反映となって生きるの外はない。感じ行い、愛し考え苦しむところの自分自身を眺むるばかりで、凡ての世間の人のように、それぞれの喜びや悲しみの後に自分自身を解剖しないで、素直に単純に苦しみ考え愛し感ずることは、決してないのである。
　いわゆる「小我」を去ったそういう「大我」は、一体何物ぞ。それは神の境地であろうか。否。神には自己の分裂はない。神は小我の荷物を持っていない。そして人間にあっては畢竟、「小我」こそ自己であって、「大我」はその「小我」が転身したものではなく、現実に対する態度からいつしか習得された頭脳の一の働きに過ぎないのである。
　かくて、「自然の魂」を取り失い、「人生の壁」につき当る時、その作家の筆端から生れるものは枯渇した記述に過ぎなくなる。現実の豊満さを具えていたものが、やがて養液を失って干乾びた死屍に過ぎなくなる。作家自身、心意の熱を失ってくるからだ。
　あらゆる生物の生理に熱量が主要な問題となる如く、文芸作品の生理にも熱量が主要な問題となる。熱を失って冷えきる時には、作品も死んでゆく。
　この作品の熱は、作者の心意の熱が移植されたものに外ならない。作者の思想的欲求、感情的欲望、生活的意欲など、一言にしていえばその心意の燃焼から起る熱はおのずから作品の中に伝わって、作品を生活させる熱となる。作者がその心意の熱を失って、ただ書かんがために書く時、即ち表現の熱意だけで筆を執る時、作品は冷えきって、冷灰枯木に等しくなる。本当に書きたくて書くということは、表現の熱によるのではなくて、心意の熱のはけ口を求めることである。
　自然主義が、一方では作者自身の心意の熱を枯渇させ、他方では現実の外壁につき当って行き詰った時、そこに当然新たな途が要求される。新たに現実を見直し、新たに現実の奥に探り入ろうとする努力が、即ち現実に対する新らしい態度が、要求される。
　最も自然主義に近い表現法に依ってる作家でも、現代ではよほど自然主義とは離れたところを歩いている。

　じみな描写や、対象をじっと見つめて、自分自身をもつき離して眺めてる態度などは、自然主義に似寄っているが、然しここでは、作者の心情の動きに対する拘束は殆んど引除かれている。

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页  尾页