川村曼舟論


　川村曼舟氏を論ずる場合には、氏の最近の仕事だけを観て、かれこれ言ふことは不可能である、殊に一般的には川村曼舟氏の最近の仕事を『硬化状態にあるもの』と観察してゐる向が多いやうである、愉快なことには、この『硬化状態』を本人自身それをちやんと知つてゐることである、時世の動きの中にをかれたこの老大家は、自分の作風がどの程度に硬ばつてゐるかといふことをちやんと知つてゐる、これは筆者が直接本人川村氏の口から聞いたことであるから間違ひはない、同時に氏の口からもう一つの最も示唆に富んだ言葉を聞くことができた、川村曼舟の心内の状態をそこで筆者は知ることができたのである。
　これに就いては後の方で氏が自分の仕事に就いてどういふことを考へまた、将来の方向に就いて何を目標としてゐるかといふことを漸次語つて行かう、その前に川村曼舟のこれまで辿つてきた、画的な足どりに就いて一言しなければならないだらう、この作者は世間で考へる以上に複雑な存在だといふことを先づ第一の問題として提出しておく。
　何故ならばといふに、曼舟氏の風景ばかりといふ、世にも映えない仕事に対して、通俗的評価はあまりにその風景許りを描いてゐるといふことを単純に考へすぎてゐるやうである。しかし実はこの風景許りを描いてゐるといふ難かしさを考へてやらねば作者が可哀さうなのである、赤い色のついた絵や、婦人の脛をちらりと覗かせるといふ美人画は、それだけで通俗的には歩の良い仕事なのである、川村氏のやうに、こつこつと樹木の繁みの重なり合ひを追求したところで、その隠れた苦心はなかなかかつてはくれない、風景を漫筆のやうに描くことをしないこの作家は、自然に対して整然とした規範を設けて、それを正確に描いてゆくといふ『硬さ』はたしかにあるが、そこにまた曼舟氏の画家としての自然観、道徳的立場があるのである、その点に注目しなければならない、自然と人間との関係に於いて、人間はあくまで、自然より優れたものとしての位置を得なければならないのである、構図や運筆に顕はれた作者の自然解釈は、とりもなほさずそのまゝその作者の道徳的種類をはつきりしめしたものである、一本の松の樹をいかに描いてゐるかといふことを、実物を前にして二十人位の日本画家に描かしてみたら面白からう、或るものはこの松の木を至つて簡単に片づけてしまふ、自己の主観の強さ、表現の自由を理由として、無いところに枝も加へ、曲つてもゐない枝を、巧みに歪曲して、美事に日本画をつくりあげてしまふ、また或る者はこの自然の松の木に執着して、心の動きがとれずに、筆をおろすこともできずに何も描かないでしまふだらう、二十人は二十様にその松の樹は描かれよう、しかし誰がいちばん正しく松の木を描いたかといふことは問題になる、主観の強さで、どんどんと木の枝をひんまげて絵をつくることは簡単である、しかし自然の在りの儘の姿は改変されてゐる、むしろこの種の画家は、芸術の自由の名の下に、表現の自由の名の下に、勝手に自然を歪曲するといふ道徳的悪の行為を経験してゐるといふべきだらう、物言はぬ自然物に対する人間の勝手な改変といふことはもし自然物が動物のやうに叫ぶことができたら、どれだけ悲鳴をあげるかわからないのである、風景画にかぎらず、物言はぬものに対する横暴なメスのいれ方をして、そこに自然愛を少しも態度としてもつことのできない画家が少くないのである、写意といひ、写実といふことはこの点に関係があらう、人間の表現は自由ではあるが、それが全く自然を絵に仕立てるために、勝手に自然の形を変へていゝといふことにならないのである、変へていゝところと、変へて悪いところとがある筈だ、それを正しく認識するところにその作者の人生観、自然観、倫理観が存在する、私は何故にそのことを強調するかといふに、川村曼舟氏の仕事の性質を強調したいからである、そこで吾人は、非常に単純な気楽な意味でいつたい風景画家は誰か――といふことを考へてみることがいゝ、さう質問されて諸君はちよつと考へざるを得ないであらう、風景を描いてゐる作者はずいぶん多い、しかしかう改まつて真個（ほんと）うの風景画家はといはれた場合にはちよつと卒急には答へられないものがあるだらう、そして漸次幾人かの人々の名は挙げることができよう、しかし真先に、川村曼舟氏の名を挙げても、決して誤りではあるまい、むしろ私は川村氏の名を挙げて、その次に来る人の名をちよつと思ひ出せない。
　風景を描いてゐるからといつて直ちに風景画家とは言へないのである、自然の奴僕化した画家もある、自然の幇間（タイコモチ）化した画家もある、自然に完全にコヅキ廻されてヘトヘトになつてゐる画家もある、その場合の人間は卑しい立場に立つてゐる、それと反対の場合は、自然に妙に反抗的な画家、自然の小股スクヒ、要領よく絵にしてしまふ画家、自然を荒しまはる粗雑な頭をもつた画家、勝手に木を伐つたり、無いところに枝をつけたり、ひんまげたり独断的な野蛮主義者、など、これらは真の風景画家ではない、自然と人間との接触の姿といふものは、まちがひなく画面に証拠だてられる、漫画を描いてゐるやうに自然を描いてゐる風景画家はまことに多いのである、そしてその方が一般的には通りがいゝのである、しかしそれは『通りがいゝ』だけで、我々の精神をそこにとどめてをくやうな印象のふかい絵ではないのである。
　川村曼舟氏の風景画には、人間としての自然への執着のひたむきなものがあり、そこから曼舟氏の作品の道徳的展開がある、曼舟氏は決して自然に敗北しない、さりとて自然を人間的な優位性をもつて、打ち負かしもしてゐない、川村氏の作品は、自然と人間との取つ組み合ひとして、勝負なしの状態にをかれてゐる、その点が川村氏の作品の持ち味としての佳さがある、川村氏の作品を『硬い――』と評する人は単純である、さりとて『柔らかい』と評する人はまた当つてゐない、俗にいふところの川村氏は硬軟両様をゆく人ではなく、『硬軟の境』をゆく人なのである。
　しかしながら川村曼舟氏が、全く最初から硬軟の境をゆく、世界を開拓したとはいへない、硬と軟とを分離したやり方も過去にはある、硬い風景をけふ描いたかと思ふと、軟らかい風景を明日描くといふ硬軟両様の使ひ分けをしてゐた時代もある、それは曼舟氏の初期の時代がそれであつたらう、『夕月』といつた柔軟な境地もあれば、近くは防空聴音器などといふ近代的器械を扱つた『秋空』といつた作品もある、しかし前者は、技術から滲みだした軟らかい情感の世界があつて、初期の仕事としての必然性があるが、後の『秋空』はもつと通俗的な、風景作家としての曼舟氏が、出来心で描いたやうなぴつたりとしないものがある、しかし問題はこの二つの作品にあるのではない、むしろこの二つの軟らかい作品を除外したところの一見硬く見えるところの風景作品に曼舟氏の本領があるのである。
　帝展第六回の『斜陽』といふ作品は氏の素描が直ぐ絵の完成された表皮に浮びあがり生かされてゐるといふ意味で、いかにも軟らかい仕事なのである、しかしこの作品は、他の山水風景に較べて柔軟に自由に描かれてはゐるが、却つて暗中模索的な、懐疑的な作品なのである。
　ある道徳的基準が、曼舟氏の作品に支柱を打ちこんでゐるといつた作品ではない、さうした作品はどのやうに華美に描かれ、自由奔放な出来であつても矢張り川村曼舟氏の持ち物ではない矢張り一見硬いと思はれる、山岳樹木に人知れぬ表現の柔和さを潜めた心意気を我々は発見して曼舟氏の作品の甘味に触れるのである。硬軟両様の使ひ分け、或は柔らかに過ぎたところの自由な表現、さうした時代も『比叡山三題』を契機として巍然として道徳的一線を引くことができるであらう。『比叡山三題』や『笙島』は川村曼舟氏の風景画家としての位置をはつきりと決定したところの作品である、またこれらの作品に附属して、『嶺雲揺曳』（帝展第八回）では更に川村氏の実力に対しての濃密な精神的なプラスをこの作品からも受けとることができる、単なる風景画家から、真の風景画家に入つた境界線を『比叡山三題』にをいたが、その理由の一つには、この作品には、『表現』の問題を解いてゐるからである、この作品に到つて、始めて風景の表現といふことがどんなものかといふことを、作者も知り、我々もまた見せつけられるのである。
　川村曼舟氏の作画態度を、私は京都に行つたときの僅かな会見ですべてを知ることができたが、氏は作画対象としての風景といふものに対してかういふ態度をもつてゐる、氏の言つた意味をこゝで要約的に言へば、自分は風景といふものに対しては、それを特別にどう表現しようとか、どういふ風に捉へようとかする考へはもつてゐない、自分は単なる旅行者として、その瞬間的な自然の姿態の心に映つたまゝの一場面をさへ、完全に描き伝へることができたらそれで満足であるといふことを語つた。
　氏の態度は自然を発見するために、歩るきまはるのではない、歩きまはることに依つて発見したものを、強く記録するのである。さういはれれば曼舟氏の作品に就いて一つの特徴を発見することがある、それは氏の作品を注意してみれば、構図的にも決して余韻をつくつてゐない、自然の一角を断裁してきたやうな厳格な緊張感で絵がまとまつてゐる、絹なり、紙なりの両端に描かれた松の枝がこゝで終つたら惜しいとか、こゝの山の形をこゝで切るのは構図的には惜しいとか、さうした神経は使はれてゐない、作者曼舟氏の印象は、惨酷なほど、冷酷なほどの厳格な態度で、在りのまゝの自然の一断片を示す、それ以外のつけたしの情緒や、余韻はこゝで作者の態度で切り落されてしまふのである、曼舟氏が自ら自分は風景の表現作家ではない、記録作家であるといふ態度もまたわかるのである。
　曼舟氏にしてみれば、自然の正確な位置を伝へることが自分の仕事であつて、一枚の風景を描くとき、有りもしない情緒や余韻をつくつて、自然を歪曲する態度の風景画家の仕事とはおよそ反対の立場にあるのである。
　また川村曼舟氏は、『表現』といふことに就いての別種な意見をもつてゐるのである、『比叡山三題』では単なる写意に立脚したものではなく、所謂『表現』的なものがあり、それがまたこの作品を評判の作品にさせたのであるが、しかし川村氏はおそらく現在では、この作品の表現のあり方といふものに不満を自分で抱いてゐると思はれる、なぜなら私は氏と面接したときの、氏の言葉に、『いつたい表現といふものは、さう手軽に現はれるものではないでせう――』といふ意味のことをいつた、芸術するといふことは表現するといふことに違ひないが、対象の真髄を把握もしないで、急行列車的に、自然歪曲の手段をもつて表現なりとすることも自由であらう、またさうした作家が多いのである、しかし川村曼舟氏は、表現といふものをさう甘くは考へてゐないと述懐した、曼舟氏はもし寿命が恵まれたならば、自分は今後に於て、表現の世界に入つて行かうと思つてゐると語つたが、氏は自分で今までの仕事は芸術表現といふよりも、自然の記録としての表現であるといふことを認め、この仕事を一通り終へなければ、真個うの意味の『表現』には入れないものであるといつてゐるのである、曼舟氏のこの言葉の正しさを我々は認めなければなるまい、三十歳台、四十歳台で、一にも二にも表現、表現と叫んで自然ではなく、奇矯な形態の作品を描いて自己満足し、芸術表現なりとしてゐる人々と、較べるときは、曼舟氏は年齢的にいつても、明治十三年生れであることを思へば、悠々たるものを感じさせる、我々は川村曼舟氏のこの言葉を信頼したい、六十に近く、或は六十歳をすぎて始めて、絵画上の表現に没入するといふ、その計画と態度は、全く気の短かい作家の真似のできない点であらう、もしそれが事実として顕はれた場合は、恐るべき仕事ができる筈である、しかしまた曼舟氏がこれまでの自分の仕事は、自然の記録である、また人間的には謙遜な模写の態度であるべきで、自然の一本の枝を自由にひんまげるといふ権利を得るまでに至るには、さう生易さしいものではない、六十歳位になつてから始めてその権利を辛うじて得られるだらうといつた、自然と人間との関係は非常に愛情的なものである、またさうした言葉を川村曼舟氏が吐き得たといふことも、氏がこれまで厳格な写実主義者として歩んできたから始めてそこに到達できたものであると考へる。
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児玉希望論


　いまこゝに児玉希望氏の擁護論を書くとすれば、児玉氏の世間的な常識性を支持することになるのである、一般的な児玉論といふものは、どれを聴いてみても、非常にデリケートなものだと思はれる、美術雑誌の経営者から、観察された児玉氏――美術評論家から観察された児玉氏――、美術記者から観察された児玉氏――、画家から――、一般観賞者から――それから同じ画家同志から――とこれだけ区分してみても、この作家の批評位、区々としてゐるものはない、このまちまちとした児玉論は、その原因はどこから出てゐるのであらうか。
　一言で示せば、児玉希望ほど、毀誉褒貶の渦中にゐる画家は珍らしいと思はれる。しかもそのまちまちの批評は、児玉氏が決して画家型の作家でなくて対外的にも活動的な作家であるといふ理由で、その批評は少しも統一される機会が与へられないとも言へる。
　彼がもつと引つ込み主義の画家であれば、さういふ批評の千差万別といふものは生じないのである。読者諸君がこゝでそのことを他の画家に当てはめて考へてみればすぐわかるであらう。またさうした引つ込み主義の中で、形式をつくりだし、それに依つて画格をつくりださうとしてゐる画家もまたあるわけである。
　その点で、児玉氏は決して引つ込み主義でもなく、形式主義者、気取り屋ではない。やることに開放性があり、それが他人に、理解と、誤解とを同時に与へるやうな立場に立つ、そしてそこに味方も多ければ、また敵も多い作家といふ立場が生じてくるのである。
　雑誌経営者は、児玉といふ作家は甚だ与（く）みし易い人でまた無類の正直者だといふと、その雑誌の経営下にある記者は、いやどうして彼位に腹黒い男はないといふ、この意見の違ひといふものは甚だ面白い、真実の彼をいつたいどこに求めたらよいだらうか。彼を擁護することは、彼のもつてゐる通俗性を擁護することになるといふことは、その意味を言ふのである。即ち児玉希望はその描かれた作品の批評価を超越して、賑やかにこの種の通俗的人間批評が巷を横行してゐるといふこと、そのことに引つかゝるのである。
　彼を良しとして擁護することは、彼のこの通俗的なゴシップ的なもの、或は彼自身の画壇的な行動といふものと、すべて全幅的に容認し、擁護する立場に立たなければならないといふことがある。しかし私は批評家としてみるときは決してそのことが難かしいことではなく、態度の上ではつきりと決定されることなのである。
　児玉希望といふ作家はどうですか――といふ質問を画家仲間にでも、美術記者にでも発してみたらいゝ、画家はきつとかういふでせう――さあ、良い作家でせうね、と仮に悪い作家だといふ人がゐたとしても、その悪い理由を明瞭に自分で知つてゐないし、説明するだけの悪い理由を語り得ないから、結局、単純に良いと言つた人と同じ批評を生みだしてしまふ。
　私は児玉希望の評価の仕方は、特別に冷静にならなければならないやうに思ふ。児玉希望の世間的な要因は、その画壇的動きにあるやうだ、彼は画家としてでなく人間として風当りが強い理由は、画壇での政治的工作なのであらう、しかしおかしなことには、画家としての彼の作品の批評は、大体に於いて、公平な批評下にをかれてあるといふ事実がある、これは作品の価値として動かしがたいもので批評をみても何時の作品も、みな賞讃されてゐるのである。批評の中では彼は恵まれてゐて、そして一般的風評は恵まれてゐないといふ奇現象を生じてゐる、しかし、批評の正確さ児玉氏自身の仕事に対する不断な情熱の傾け方といふものは、かうした世間的な悪評をホホキで掃くやうに掃きだすことが多い、しかも児玉氏は、大体に於いて問題作提出作家だから、世間の風評をまとめてをいて、一年のうちに何回か、丁度衛生大掃除のやうに掃きだすのである。児玉氏がさうした問題作を提出したときの批評をみたらいゝ「やつぱりこの人は実力がある」とか「やつぱりこの人はただ者ではないと思はれる」とか「希望もやつぱり大家としての貫禄がある」とか評されてゐる、「やつぱり」とは、希望再認識の枕言葉のやうなものであつて、かういふ「やつぱり」などといふ言葉を頭につけて希望礼讃する人は、それまでは、児玉希望に対しての懐疑派か、否定的な人か、薄弱な意味での支持者かであり、すぐれた問題作を見ては、希望の認識を新たにするといふ立場の人である。画壇的工作が評判を悪くするといふことは、ただだまつて絵だけを描いて居よ――といふことになる、そのことは単純には受けいれることができない、ただ沈黙して絵だけ描いてゐたら、滅びてしまふやうな世界であつたらどうであらうか、児玉希望氏は、その点で叩きあげてきた人であり、人生のコースといふものが大体どんな機構を辿るものであるかといふことを、よく知つてゐるのである、彼が苦労人である理由が、彼が沈黙だけで終らない理由である。その点は伊東深水氏もまた希望氏と同じタイプを歩ゆんでゐるのである、児玉希望といふ男は、智略群を抜いてゐるといふ風に解されてゐたら、それは少しく考へすぎだ、政治的工作といつたところで、たかだか画壇的工作の範囲にとどまる、日本の政治をどうかしようとか、国際的な陰謀を企てるとかいふ大それたことをやるのではないのである、たかだか一美術の団体を運用して画敵と闘ふ範囲にとどまるのである、児玉氏の画壇的動きを指して智略無比などとは言へない、また希望氏はたださうした風に見える開放性な性格をもつてゐる、そのやることはむしろ無邪気な結末をもたらしてゐる、心から画壇が好き、画が好きだといふ印象をうけとる、したがつてそこで動く希望氏の政略性は陰気な形をとるよりも、他人の噂に乗るやうな、あけつぴろげた方法なのである、希望的性格づけを数へあげると、気魂、豪放、熱、などであらう、いかにも彼の作品や、動きは、これらの要素の上に形成されてゐるが、しかしこれらの大まかな方法は、希望の絵の出来を成功させてはゐないので、彼もまた体の巨大な人が、思ひのほかの「細心」な神経をもつてゐるやうに案外神経の細かさをもつてゐる。この細心さは希望の所謂大まかな放逸的な仕事の中で作用してゐるために、彼の作品は鵜の毛をついたほどの油断もないといふ状態をもたらすのである。
　希望は現在、一つの慌ただしさの中にゐるやうである、それはたしかに年齢的な転換期ともいふべきものであらうし、絵画的な転換期ともいふべきものであらう。「飛泉淙々」とか「暮春」とか「雨後」とかは、希望の風景画家の出発としてこれらの作品は堂々たる存在として優れたものであるが、「飛泉淙々」に於ける、調子の美しさ、「雨後」のデリケートな細密描き、「暮春」に於ける空間の巧みな描写、その風景の歩みかたは、粗に見えて密、また密に見えて粗といふ甚だ味のある全体的効果をあげてゐて、その意味では風景画に於いては独自な境地を開拓してゐるといへるであらう、しかし世間では、児玉希望氏の仕事の移り変りに気をうばはれて彼の風景画の佳さには、案外に心をとめてゐないやうである。風景、それから花鳥、そして人物、それから美人画といふ風に最近では新しい方向のものに手をつけてゐて、その動きの躍進的な転変極りない行き方は、観賞者をして希望は一体何作家なのか、何を専攻する作家なのかといふ感想も抱かせる、今更、児玉希望は美人画でもあるまいといふ風評も立つのである。
　然しながら私は希望のこれらの浮気な仕事を決して悪意的にとることができない何故なら、その仕事ぶりをみても、かなりに実験的な作者の態度がうかがはれるからで、作者はきつと後日これらの実験的なものを他の型のものに生かすときがあるだらうと信じるからである。第二に希望氏の年齢が幾歳だかといふことを考へてみたらいゝ、希望や深水の年齢を数へて、その若いことに気づいたならば現在希望や深水がどのやうな実験的な仕事をしようが、風景画家といふレッテルをかなぐりすてゝ美人画を突然に描き始めたところで少しも驚ろくにはあたらない、そこの関係は希望と深水とは反対の現象が現はれてゐる、深水に於いては、その美人画家であることを保留して、現在花鳥、風景の研究に精を出してゐるに対して、希望は風景、花鳥画家であることを保留して人物画美人画の世界を探究してゐるのである。
　しかしこの二人に対しては余分な心配はいらないやうだ、美人画家希望――風景画家深水――とは決して生れかはることはあるまい、結局に於いて従来の仕事を基礎において、そこに綜合的な製作を行ふだけだらう、さうした計画は、画家として正しいやうである。風景画家が、急に美人画を描きだしたら、たしかにお可笑い、しかし風景の中の美人を描くには、美人を描く機会も、画家としてつくらなければならない、我々はさうした観点から、長い眼でさうした計画をみてゐたい、せつかちな画商的評価を、画家の製作態度の変化に与へることは大いに避くべきだと思ふ。
　希望の風景の色感を、或る人は評して汚ないといつたがそれはたしかに一理ある、現在の画壇の色感が奇麗すぎるから、その意味でも汚ない色を希望は使つてゐるかもしれない、しかしさういふ言ひ方をするのであれば、玉堂の色彩はもつと汚ないといはれるべきだらう、希望の風景はむしろ汚ないどころか、色彩は相当に派手な方なのである、ただ色が奇麗だと言はれ、或は汚ないと言はれることに就いて、評者の批評的位置といふことを考へて見る必要がある。全くの美術鑑賞眼をもたない人に、美しい（即ち奇麗な）絵を選ましたらいつぺんに判るだらう。赤や青を美しいとし、茶や灰を汚ないと単純に考へてゐる人もまたすくなくない、画家の現実の色彩的拠点といふものの設定の仕方は、最後に出来上つたその絵の効果の種々雑多な種別を生むのである。
　現実再現の仲介物である絵の具の色感といふものに頼らない、場合によつては、絵の具否定に出る、絵の具の在来の色感にこゝでは、現実にいつでも捻ぢ伏せられて、概念上の美感はむしろ失はれる、玉堂の作品や、希望の風景には、さうした行き方があり、それは一見汚ないやうに見て然らず、現実を語る色彩的手段のより現実的な理由を証明するものが多いのである。
　希望はその風景、花鳥に一応の技術的段階を示してゐるから、本人もそれを自覚してゐるらしい、人物画にすゝむことは良いことである。「荊軻」の試みは、既に試みといふよりも完璧的なものがある、この突然の人物画への方向転換は人々を少なからず驚ろかした、それは希望も人物を描くといふ驚ろきではない、今はやりの言葉で形容すれば実によく「企画」のたてられた絵なのである。構成のよさ、この絵を描くための希望氏の心理的準備期間に、希望氏自身の心理的発展、画境の開拓を思はしめるものがあつた。私はこの「荊軻」をみて、はからずもこゝに児玉希望氏の芸術観、言ひ換へれば人生の見方、ともいふべきものを、その図柄の上で発見し、私を少なからず動かすものがあつた、この絵のテーマとして、暗殺者と被暗殺者との対照は難かしい仕事であるにちがひない。常識的に解すれば殺しに行く方を、顔、表情、其他をするどく描かるべきである、私はふと暗殺者の武器を握つた手に触れたとき、その手がふつくらと肉付きがよく、豊かに描かれてゐるのを発見して、これなるかなと嘆賞した。
　ここに希望氏の対象に対する愛情があるので、殺しに行く人間の手をゆたかに表現したといふことは、単純なこととは見のがすことは出来ない、それは希望氏の心の奥底にひそまれた愛情といふ風に解したい、世俗的な評価の中に、とやかく言はれ、とにかく人気を背負つてゐる希望氏とは別のところに、希望氏の人間的本質が発見されるのである。
　殺しにゆく人間も、殺される側にまはる人間も、希望氏に於ては、その人間的豊かさに於て表現されたことは、如何にも正統な表現といはざるを得ない、吾人は、希望氏のかゝる対象に対する深き愛情が今後の仕事のスケールの大きさと豊饒さと未来性とをもたらすであらうことを信じて疑はない。
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大森桃太郎氏の芸術
　　　旭ビル半折洋画展を観る

　大森桃太郎氏の作には一昨年の秋いまはすつかり昇天してしまつて影も見せない、旭川美術教会［＃「教会」はママ］の特別出品の一人として拝見した、当時の『南の街』の大作から今度の旭ビル楼上の数点に遭遇してあまりに彼が彼のそつと蔵つて置くべき行李の底のボロ切れをひつぱり出してゐたのに吃驚（びつくり）した、早い話が三十番の『風景』こんな処に彷徨してゐるとは思はなかつたのだ、殊にこの『風景』は言語道断であり『お堀端』には僕のもつとも好感のもつことの出来る大森風の色感を殆ど発見されないのは実に悲しい極みである。
　そこでこれらの芸術に似て非なる『風景』『お堀端』『市街』それからその作意には充分同情はもてるが『カネーション』他三点の草花も思ひきつて捨て以上の数点『原宿風景』をのぞく以外のものを氏の口から『あれはみな旧作を画室の埃の中から引張り出して送つて寄こしたのだよ』と言つて欲しいのである。
　一昨年の旭ビルで見た『南の街』は実に素晴らしかつた南国の狂へる外光が異常に相錯綜した線条にこんぜん多彩な万華鏡を現出し観る者をして音楽的恍惚境に遊歩せしめたものであつた。
　今度の『原宿風景』も傑出してゐる『南の街』に遜色はないしかし今度のは一歩退いてゐても一歩踏みだしてはゐないのが残念だ、それに形態『この場合単なる形』が『南の街』よりぐつと写実への復帰を見てゐる歪んだ屋根は正しくなつたしタッチも歩調を揃へてきてゐるがこの事はどうでも良いのだ、僕に言はせれば現在の三十一番『カネーション』などの大家らしい絵は虫が好かぬ、大森氏の若さの為めにまた若い仲間の一人の助言としてどんなに歩調がしどろでも屋根がひんまがつてゐてもお構ひなしに以前のやうな日射病とテンカン病で一生を終つて下さいと涯かな北国の君の恋人達を代表して僕が躍気でメガホンを鳴らすゆえんである。
　二十八番の『花』や『アネモネ』『カネーション』などに大分共鳴者があるやうだ『市街』なども同様嬉しがられてゐるらしいが真実に大森氏に友愛を感じてゐる者の言ふことではないこの誤れる讃辞こそ岐路に立つ大森氏の首くゝりの足を引張る者である、一昨年の『南の街』及び今度の『原宿風景』の自然に対する純情な感覚の躍如とした境地に精進してゐたなら必ずやモヌメンタールな仕事に到達完成されることを疑はないのである。
　大森氏の『南の街』の画風をして未来派だらうと評した男があるがそれは嘘だ、氏は真正真銘（ママ）の写実家である、歪んだものをさへ見れば未来派だ表現派だといふ愚な言である、氏の筆觴の生動しちよつと粗豪な行き方を見ての誤つた観察であり、近代精神文化の独立した一部門としての未来主義思想は別なものであることを知らないのだ。大森氏の芸術はかゝる「顔を歪めた芸術」とは別個な思慮深い写実主義に立脚してゐるものと断言できるのである。
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秋田義氏の芸術を評す
　　　旭ビル楼上合同五氏展を観る

　大森氏の作が憑かれた神聖な痙攣であるとすれば秋田氏の従来の態度はあまりに酔ふことを欲しない実に厄介千万な画家であつたのだ『秋田氏の絵は冷た過る』といふ一般の評はまんざらでもなかつたもつと神霊に憑かれた画風に接したい希望は僕一人ではなかつたらうと思ふ、酔ふこと位かんたんな事がない筈だ。最近ザラにある画家連は未完成な前にすつかり酔つてゐる輩が多く周期的な局部痲痺や色慾亢奮に画布は絶えず冷やされたり暖められたり多忙な中にひとり秋田氏がかうした躁狂団隊とは別個な道路をてくてくと歩いてゐた。
　樹木、空、花、屋（いへ）、崖、等々あらゆる取材はこの死者を取扱ふ医師のやうなあまりに切れすぎる執刀に泣いてゐたらう、だが最近の進展はどうか一番『南京風景』の豊な詩情に到達し十三番の『蘇洲風景』に進展し更に『南京奏准の妓館』の新しい計画『少女戯曲』の看過出来難い企てに遭遇して奇異の感にうたれるのである。
　これらの作風は冷たいものから実に抒情的感情への飛躍であり進撃であり自らに酔ふことを極端に嫌悪した従来の秋田氏としては破天荒な変りやうと言はれるだらう、氏の視覚の歓喜と波動せる心の影は自然に対して従来のメスの鋭さから現在同情にあふれた瞳に化してゐるのは僕の祝福にたへない傾向だ。ところが尚以上の数点の『変つた絵』を氏の最後を飾るものではないと断言できる。それは画家精進のたんなる序曲であるが終曲ではないからだ『南京奏准の妓館』や、『蘇洲風景』などはある意味の悪趣味に違ひないし『金瓶梅画』あたりも骨休みである。矢張りこれらの先走りのものより何程秋田氏の過去の仕事から脱しきれないものであり稀薄な位置にあるものとしても『万里の長城』『西湖』の作風こそその底に永久動かすことのできないものが一派として残つてゐるのではないか。
　この浄化されこれら詩趣に立脚して次の仕事美学上の公理やまた方式などを全く忘れた秋田義を期待するそして『万里長城』などのともすれば黙殺され勝ちなものから現在プログラム外出品の『蘇洲城裏』『長江夕映』『長江遠望』などの仕事を産んだことは実に素晴らしいではないか。
　僕は秋田氏の作品を見るとき何時も不思議にワシリー・カンヂデンスキーの絵を想ひ出すこの違つた画風の二人をどうして結びつけて考へるか僕自身不思議に思ふ、だがその解決はかんたんだ色の感覚と絵画に扱はれる対象の物質的再現よりも絵画自身の要素の精神的価値を主張する個所に相似たところがあるのだ『蘇洲城裏』色感の唐草模様であり魅力あるコンストルクチオンではないかこゝにまた薄気味の悪い点を発見する、それは『長江遠望』だこれは幽微なる幽玄なる異彩に輝いたものでその描かれた律動的集塊こそ秋田氏の怖ろしい仕事の前兆ではないか、最後に一言支那から帰つた秋田は凡になつて『小田原風景』を描く日本の『フジヤマ』も『松の木』も案外くだらない、支那へ帰つて死ぬことだ。
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美術協会の絵画展を評す

　　　（一）

　第十二回旭川美術協会展覧会は旧山一紙店楼上で催されてゐるが、日本画及び木刻の評は僕の得手ではないから止して、洋画の部に一言する。誰れがその鑑査をしたのであるか知れないが、その配列を一見して採択方針はうなづけるもつともこの選といふものは、その画会を中心としての流れやスタイルを造りあげるといふ場合が、実に多いのである、殊に旭川の美術界がある岐路にあり母体であり発足である現在では、現れた審査の標準といふものに、選者は絶対な責任をもたなければならない、若し今後美術協会風なる、一画風を形づくるやうなことがあつたらずゐぶん可笑しなものだと、選者諸君に一言を呈す。

　で今度の画会を見て感じたのは質の点から純なものが少数で、小手先の巧者揃だといふことだ甚だ失礼な申分だが、同人三君の絵はよくあれで臆面もなく出品されたものだと思ふ、僕はむしろ同人以外の新進の連中に好意を懐く、もつとも同人なる名は、一団体の主要なる人々の代名詞であつて、芸術の優劣を意味し評価するものでないことは無論だが、他人の作品を取捨する選者となつた場合には自ら其処には責任を生じてこなければならない。そこで同人諸君に希望するのは後輩の手前もあり責任上、欺瞞だらけの画布は捨て素晴らしいものの出品を期待してゐるといふ僕のいはなくてもよい憎まれ口をいひたくなるわけだ。

　▲佐藤熊蔵君　『早春雨後』に肉迫する何物かがある、この筆者が客観的な現在の正確さのままで進めて行つたら、きつと大きな仕事が出来るんだ、写実家として満たされないといふ悩みを発見する『早春雨後』は他の二点に比して、鮮明な態度がいゝ、画は流動をしてゐるし近代人としての叫びがあり僕の助言をしなくても安住する人ではないから自分の道をひとりで開拓してゆける人だ。
　▲前田清君　この人の態度は決してあいまいではない、やがて現在の境地を脱出すると思はれる、このまま押すすめて、朗かな色調に到達することを期待する。
　▲西島英夫君　安井氏張の盛あげた一点は明かに邪道と思ふ『陽春の午後』は真面目でそれでなか／＼細心なところが喜ばしい、だが惜いことには満足をしてゐる画が多いので沈滞にある有様だ、もつと凝視こそ望ましい。
　▲小野寺松美君　水彩『花』は呼（よび）かけるなつかしみのある画で、考慮の深いすぐれた何物かを握つてゐる人だから勉強次第だと思はれる。

　　　（二）

　▲鈴木秦君　三点の中ではなんと言つても『家と曇』だらう他の二点はずつと落ちるこの二点は既に君としては過去の仕事に属すべき性質の画だこの人の画を観て何時も惜く思はれる点は『家と曇』風な暗い憂鬱な調子のものが精神や色彩の病気にかゝつてゐるといふことであるもつと自分の仕事に感激をもたなければ。また健康にならなければいけない。或大きな悩みに直面してゐるこの『家と曇』は捨難いものである、がいま一歩突入つた沈静な喜悦にみちた暗さであつて欲しい。
　▲田中弥君　『風景』は沈着で魅力に富んでゐてすぐれた画だ林君の画風に似てゐる、好きな絵ではあるが消極的に沈んでしまひさうな不安さがある（これは色彩の上の注意ではない）積極的態度つまり個性の強調を希つてやまない。
　▲鈴木春路君　君の過去の仕事はもつと真剣であつた『ないぼ風景』はそれよりもずつと落ちると思ふ、この画などは危くごまかしに落ようとする間髪にある、然し過渡期にあるとは言ふことができよう君の為めに純情にたちかへることを希望する。
　▲林和君　この人の画風や心境は田中君と類似したものである私の望んでゐるものにどちらが速かに発足し到達するか興味ある二人のいゝ取組と態度である、林君また田中君の評が大体あてはまる、だが五番の『風景』は君の為めに残念だ君の個性を泥の中に投げ棄てたといつた悪作だと思ふ。
　▼（同人）野村石太郎君　さて同人の作になるがこの人の作品をみて感ずるのはかうあつさり片づけられゝば芸術なんて言ふものはなか／＼楽しみな道楽だと思ふ『君は何を求めてゐるか』遊戯に始まつて遊戯に終つてゐる『君は何に感激してゐるか』運筆の滑らかさに泥酔してゐる許りだ。
　▼（同人）関兵衛君　『ポーズ』此女人裸像は模写にしては上手であるしモデルを描いたものとしては拙劣であるし醜い仕事である『玉葱のある静物』この絵に到つては評者は悲鳴をあげる、水彩『見世物風景』を描いた時代の関君は影も形もないといふものだ。
　▼（同人）高橋北修君　この男には日本画だけかゝして置きたいのだが日本趣味だけではお気に召さぬらしいだが油絵画家の柄では無い（もつとも本人が描くのは勝手のことだが）日本画『月に戯れる童女の図』はチョッピリ賞めたいだが洋画ときては『油に戯れる男の絵』である『校庭午後』この絵覘（ねら）ひ処が無いとは言へないが詩情から養つてかゝらなければ到底完成に達すること遠しである『風景スケッチ』かうした計画で観衆を釣らうとしたところで無理だ観衆はそんなに馬鹿でない、この絵一種の『戯画』である二点とも君の醜悪な心情を遺憾なく曝露したものだ気品ゼロ。
　▼其他の人の出品もあるが紙面の制限の上から後日にゆずり最後に平沢大嶂氏（東京）の特別出品十点を見せて貰ふ『将雨来』『花』等や『港孤松』『雪の夕』等の日本的な氏の仕事の良し悪は私にはわからないたゞ之等からも『拓けゆく武蔵野』や殊に『花園』に共鳴を感ずる感覚が躍如として一面に重厚で沈静な態度が好きだ『苺』また素朴に朗かに感謝に充ちた絵だ。
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広瀬操吉氏の芸術
　　　来旭した氏のために一文

　私はいつか本紙に詩集『雲雀』の作者広瀬操吉のことを紹介したことがあつた。二十三日の夕景その操吉が、ひよつこりと東京から私の家へやつてきた。
『近代詩歌』の四月号に彼の詩『鍋焼うどん』といふのがあり宵暗（やみ）の都市に親子の貧しい、うどん売子の熱いアルミニュームの鍋に、彼が渇いた唇をあてゝ『子がしつらへて親がはこぶなり』とせち辛い浮世の味ひを歌つてゐたので私は彼に旭川の鍋焼を喰べに来いと葉書をやつた。
　私は彼に土鍋のうどんを喰べさして見たかつたのだ、だが悲しいことには、最近の旭川の鍋は、土鍋の風味はなく、みなニュームになつてゐる。
　だが鍋はニュームに化しても、旭川特有の『夜半の濃霧』の中にまよひ出て、風土の立ち食ひをさして見たい。
　彼に遭つて親しくその風貌に接して、彼の好んでゐるアンリ・ルッソオと、彼の人格とを結びつけて私は考へて見た。
　のつそりと泥棒よりも静かに、私の玄関口を訪れた、髭もじやの彼の顔こそ私の第一印象は『愚鈍な聡明さ』を思はせ、彼操吉もまたこの熱情の税関吏から、野性といちめんグロテスクな味覚とを収穫したのではあるまいか。
　彼はまた、ブレヱクの幻惑に酔ひ、ゴッホの向日葵と燃焼し、ダビンチを愛敬し、グレコを恋慕し殊に私の愉快に感じたのは、操吉が、狐のやうに尖つた顔で絹扇をばた／＼動かし、桃色と幻青（あお）との軽羅（うすもの）の女を、好んで描く女画家マリー・ローランサンに惚（ほれ）てゐることだ。
　彼の詩並に絵は、彼の恋人の作のやうに幽幻な妖気にみち／＼たものである。
　私は彼の詩風を他人（ひと）がよく、千家元麿氏の流れをくんだ平明さを追ふものだといふ言葉をきくことがあるが、私はさうは思へない、千家氏からは不用意な素朴さの牽引力を感じるに反して、彼は細心な野性をもつてゐる、この点ではずつと象徴的である。
　その例として彼の絵を見ればすぐに判るだらう。
　大正九年出版の画集には、この象徴風な実感にあふれたもの、百号大の『若きクリスト』『踞まれるカイン』『苦悩者』『地より出る光』其他の作が発表されてゐるが、いづれも魅惑に富むものばかりで、殊にもつとも構想の雄大なもの『若きクリスト』（銅版はその絵であるが）の彼の友詩人中西悟堂氏の説明によれば『絵の中央には鍬をもてる弊衣のキリスト、足下（あしもと）に獣と鳥とがゐる、鍬は地を耕すことを意味し、獣と鳥とは地上の生物を意味し、しかもこの二種の動物は人間の顔をしてゐて、殊に獣の尻尾には星の燈火が燃えてゐる、絵の下段にはアーチ型に、男性と女性とが腕を伸ばして手を握り合ひ、女性は赤児のクリストを抱き男女の下のは日月星辰と冥府（よみ）の国とがある』かういつた風に豊饒な幻影は尽きることがない、彼れは暫らく滞在して絵を描いていかうといふが、今回は主として風景小前にひたり金銭は度外視の、彼れを真実に愛してくださる人へのみの『油絵頒布画会』をやりたいと思ふ、だが彼れは絵が一枚も売れなくても、彼れの詩情は肥満して帰京するだらう、だが出来ることなら彼れの為めに私は一点でも多く絵を売つてやりたい気がする。（申込み九条十五丁目右八号僕宛）
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