本片又一个独一无二的地方是，它是黑泽明第一次与外国电影人大规模的合作。事实上，当年本片是以苏联电影的身份角逐奥斯卡的，因此它的获奖严格说不能算在日本电影的荣誉史册上，这不能不使相关人士感到悔恨，当然最遗憾的还是黑泽明本人。他晚年在回忆录中这样写道：（鲑鱼）看到养育他的河流被污染了，水也干枯了，它没办法在这样的地方产卵......我这条鲑鱼没有办法，所以才远适异域，溯苏联的河而上产了卵......按理说，日本的鲑鱼应该在日本的河里产卵。

难能可贵地，当年65岁的黑泽明在决定为自己深爱的电影献出最后的热忱时，并没有躲在风景宜人的山水中拍令自己舒服一点的题材，而是选择地球上气候环境最恶劣的地区。很多人都知道黑泽明终其一生都在不断探索和寻求改变，他是一位艺术创作上绝对的拓荒者和冒险家，但人之常情，即便是再英勇的天才巨匠，到这把年纪，会做这种取舍的人已经不多了。幕后资料告诉我们，影片中主人公被风雪困住的那一段落，是导演带领全剧组苦等来的，换句话说，黑泽明的一丝不苟从来没打过折扣，或许在这场令他满意的暴风雪中为艺术牺牲了，他也是心甘情愿的。

早年的黑泽明电影，在主题建构和情节配置上有一个原则，几乎总是在人性与人情的权衡中偏向于后者，于是创造了无数脍炙人口的故事，塑造了众多永垂不朽的人物。直到上一部《电车狂》，黑泽明仍在一贯的人道主义关怀下，细致刻画着每个出场人物，推敲着每句能够直达人心的对白，精心设计镜头运动和色彩光影的微小变化，这都是他对“表达”所下的巨大功夫。我们发现在《德尔苏·乌扎拉》中，黑泽明风格化或者说招牌式的电影语言被有意省略和削弱了，作为“表达”的有力工具——黑泽明对其一直都有无可比拟的掌控力——许多手段变得更加不拘一格，如果有一种“匠气”的说法，那么这种东西似乎是突然之间从黑泽明身上消失了。不少研究黑泽明电影的人都有一种相似的看法，多少感觉《影子武士》之后的黑泽明是没法研究的，或者干脆说，不知道如何下手，因为一种铺面而来的、浑然天成的气韵已经摄住了观者的心魄，很难以一般的方法去面对这样的被分析对象。其实这一脉络的发端正是《德尔苏·乌扎拉》，理由前面已经说过，舍弃形式舍弃手段也舍弃了为内容而表达，代之以直奔主题直抒胸臆直笔书写爱恨，没有掩饰也没有委婉了，只想抒发出自己的本心和真情，这对晚年的黑泽明，确实是一个返璞归真的起点。

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